только открою ленту а там жемчужины здорово как «Новое немецкое кино»
Ключевые фильмы периода «Нового кино» в Германии конца 60-х – начала 80-х годов: Райнер Вернер Фассбиндер, Фолькер Шлёндорф, Маргарете фон Тротта, Вернер Херцог, Вим Вендерс
1. «Страх съедает душу» (1974) Райнер Вернер Фассбиндер
2. «Замужество Марии Браун» (1978) Райнер Вернер Фассбиндер
3. «Свинцовые времена» (1981) Маргарете фон Тротта
4. «Поруганная честь Катарины Блюм» (1975) Фолькер Шлёндорф, Маргарете фон Тротта
5. «Молодой Тёрлесс» (1967) Фолькер Шлёндорф
6. «Жестяной барабан» (1979) Фолькер Шлёндорф
7. «Каждый за себя, а Бог против всех» (1974) Вернер Херцог
8. «Агирре, гнев Божий» (1972) Вернер Херцог
9. «Ложное движение» (1975) Вим Вендерс
10. «Американский друг» (1977) Вим Вендерс
«Новое немецкое кино» — условный термин, которым характеризуют массив фильмов, снятых в ФРГ в 1960-х — начале 1980-х и, хотя сильно отличающихся друг от друга стилистически и тематически, но имеющих некоторые черты, позволяющие выделить их как общность.
В 1962 году на ежегодном фестивале короткометражного кино в Оберхаузене 26 молодых немецких кинематографистов опубликовали заявление, получившее известность как «Оберхаузенский манифест». В нем подписанты провозглашали смерть «старого кино» (его еще презрительно называли «папиным») и готовность взять на себя ответственность за создание нового киноязыка.
Фильмы, снятые во второй половине шестидесятых, разительно отличались от своих предшественников тем, что затрагивали современные проблемы. К примеру, в «Молодом Тёрлессе» Шлёндорфа, экранизации романа Музиля о садистских увлечениях воспитанников элитной школы-интерната, действие хотя и происходило в начале XX века, но напоминало зрителю и о недавнем нацистском прошлом.
Расцвет «Нового немецкого кино» в семидесятых связан с именами режиссеров, не входивших в число подписантов «Оберхаузенского манифеста»: самоучек Херцога, Райнера Вернера Фассбиндера и выпускника Высшей школы кино и телевидения Вима Вендерса. Вокруг каждого из них сложились устойчивые творческие связи или целые команды: например, главные роли во многих фильмах Фассбиндера играла актриса Ханна Шигулла, Маргарете фон Тротта — соавтор сценариев, второй режиссер или исполнительница одной из ролей в фильмах ее мужа Шлёндорфа. В своем фильме «Страх съедает душу» Фассбиндер отразил прибытие в Германию иностранных рабочих — гастарбайтеров — и предрассудки местных жителей. Пик «нового кино» совпал по времени с акциями Фракции Красной Армии, которые стали темой фильма «Свинцовые времна» фон Тротта ( Золотой лев Венецианского кинофестиваля). В «Потерянной чести Катарины Блюм» Шлёндорфа и фон Тротта в жизнь героини вторгаются одновременно леворадикальный терроризм и «желтая пресса».
Центральной фигурой этого периода был Фассбиндер, своего рода enfant terrible немецкого кино, не скрывавший своих радикально левых политических взглядов и бисексуальности и отличавшийся колоссальной продуктивностью — за пятнадцать лет он поставил сорок полнометражных фильмов, одновременно работая в театре и на телевидении. Его первые фильмы были минималистичны, нарочито условны и несли явное влияние формальных экспериментов. Одной из его постоянных тем стала сексуальная идентичность. К середине семидесятых к Фассбиндеру пришли слава и признание критиков, что дало ему возможность работать с большими бюджетами над проектами, предназначенными для международного рынка. Для позднего Фасбиндера характерна форма поздней голливудской мелодрамы Дугласа Сирка, в этой же стилистике на рубеже 80-х Фасбиндер снял трилогию («Замужество Марии Браун», «Лола», «Тоска Вероники Фосс»), представлявшую развитие послевоенной Германии через жизни трех женщин и воплощавшую идею «нового немецкого кино» о взаимопроникновении политического и частного. Наивысшим творческим достижением режиссера называют пятнадцатичасовой телесериал «Берлин-Александерплац», ставший на тот момент самой дорогой постановкой в истории телевидения ФРГ.
Вендерс, очарованный американской культурой, перенес на немецкую почву жанр роуд-муви в своего рода трилогии (эти фильмы не имеют общего сюжета, но связаны сквозным мотивом путешествия и исполнителем главных ролей Рюдигером Фоглером): «Алиса в городах», «Ложное движение» и «С течением времени». Ностальгическое настроение, появившееся уже в «С течением времени» (его герой ремонтирует проекторы в кинотеатрах), определяет и следующий фильм Вендерса «Американский друг», неонуар и в значительной степени — дань уважения фильмам, на которых рос сам режиссёр. При этом Вендерс и в него вплетает мотивы постоянного путешествия и неприкаянности. Общая политизированность «нового немецкого кино» нехарактерна для Вернера Херцога: его главные фильмы «Агирре, гнев божий» и «Фицкарральдо» основаны не на материале немецкой истории или современности и поставлены в амазонских джунглях. Для Херцога характерны два повторяющихся мотива, которым соответствуют два актера, каждый из которых стал своего рода alter ego режиссера. Первый — человек, маниакально одержимый какой-то идеей; этот образ у Херцога несколько раз воплощал Клаус Кински. Второй — отверженный, юродивый, не от мира сего — неразрывно связан с личностью непрофессионального актера, известного как Бруно С. и исполнившего главные роли в фильмах «Каждый за себя, а Бог против всех» и «Строшек».
На немецкий кинематограф 1970-х значительно повлияло феминистское движение: в это время появилась группа женщин-кинематографистов, обращавших внимание на то, что женщины недостаточно представлены на ведущих ролях в кинопроизводстве, а проблемы, с которыми сталкиваются женщины, редко становятся главной темой фильма.
В течение семидесятых немецкое кино получило международное признание, пиком которого стало присуждение «Жестяному барабану» Шлёндорфа (1979) «Золотой пальмовой ветви» и «Оскара» за лучший фильм на иностранном языке.